Sự phù hợp về cao độ trong mối quan hệ với chủ đề ca khúc

     Như đã trình bày ở chương 1, sự tính toán về mặt khoa học đã cho thấy những tương ứng giữa cao độ của các nốt nhạc với âm vực của các thanh điệu trong hệ thống thanh điệu của tiếng Việt. Điều này vô cùng quan trọng bởi nó liên quan trực tiếp đến việc mỗi yếu tố ca từ phải tương ứng với một thanh điệu đi kèm và thanh điệu ấy phải phù hợp với các nốt nhạc. Nếu không có được sự phù hợp này, tính thẩm mĩ của bản nhạc sẽ giảm đi rõ rệt, gây khó khăn cho ca sĩ thể hiện và thậm chí còn làm người nghe bị nhầm về ca từ, không thể xác định rõ lời của bài hát nếu chỉ nghe bằng tai.

     Ca khúc Cách mạng Việt Nam thời kì trước 1954 đã có một ví dụ điển hình về sự không tương ứng cao độ trong mối tương quan giữa ca từ và các nốt nhạc. Đó là trường hợp ca khúc Tiểu đoàn 307 (Nhạc: Nguyễn Hữu Trí; Thơ: Nguyễn Bính). Tất cả các kết hợp trong bài như “tiểu đoàn”, “lẻ bẩy” đều bị biến thành “tiêu đoàn”, “le bây”. Những câu hát dài hơn như “Buổi xuất quân tiểu đoàn năm ấy” và “lưỡi gươm vung với cánh tay sắt đầu giặc rụng” được hát thành “buối xuất quần tiêu đoàn năm ây” và “lưới gườm vùng vơi canh tay sắt đầu giặc rung”. Nhạc sĩ Hoàng Long trong luận án Tiến sĩ của mình từng có nhận định về ca khúc này: “Khi nghe ca khúc, người nghe có cảm tưởng như nghe một ung Tây hát bởi các thanh điệu không được trả vào đúng bản chất của nó. Chúng bị nhòe đi và lẫn vào nhau. Sở dĩ người ta chấp nhận ca khúc này trong suốt bao năm qua là vì phần nhạc của nó đã quá hoàn chỉnh” (dẫn theo Đỗ Anh Vũ). Đây có lẽ là trường hợp đặc biệt và hiếm hoi trong toàn bộ lịch sử ca khúc của Việt Nam.

     Trong giai đoạn 1954 - 1975 cũng xuất hiện một số trường hợp mất tương ứng về cao độ, gây nên những hệ quả đáng tiếc về mặt biểu hiện thẩm mĩ.

     Đầu tiên là trường hợp ca khúc Lời anh vọng mãi ngàn năm (Vũ Thanh) ca ngợi anh hùng Nguyễn Văn Trỗi. Trong ca từ có câu “Nguyễn Văn Trỗi Nguyễn Văn Trỗi người công nhân thành phố Sài Gòn”. Yếu tố ca từ “Trỗi” được đặt ở nốt Rế đã khiến người nghe nhận thấy từ “Trỗi” bị biến thành từ “Trôi”. Đây chắc chắn là một điều ngoài ý muốn của người nghệ sĩ, một phần bởi “Trỗi” là một âm tiết mang thanh ngã là thanh bị đứt gãy, phải dùng ít nhất hai nốt nhạc mới có thể tạo ra độ tương ứng hợp lí và âm vực để thể hiện từ “Trỗi” cũng cần phải thấp hơn so với cách mà Vũ Thanh thể hiện. Như vậy, qua lỗi tương ứng cao độ ở bài hát trên, một cách vô tình, anh hùng Nguyễn Văn Trỗi đã bị mất tên/đổi tên thành anh Nguyễn Văn Trôi. Đó có lẽ là một bài học không nhỏ trong việc thể hiện sự tương ứng cao độ trong khi viết ca khúc của các nhạc sĩ Việt Nam.

     Một trường hợp không kém phần “nguy hiểm” khác là bài Bóng cây kơ nia (Nhạc: Phan Huỳnh Điểu; Thơ: Ngọc Anh). Câu đầu của tác phẩm là “Buổi sáng em làm rẫy” được thể hiện với âm vực khá cao và có một từ rất nhạy cảm là từ “buổi”. Đây cũng là một từ khó thể hiện bởi giống như thanh ngã của từ “Trỗi” vừa trình bày ở trên, “buổi” – thanh hỏi cũng là một thanh điệu đứt gãy cầm ít nhất hai nốt nhạc mới có thể bộc lộ tương ứng cao độ cần thiết. Và Phan Huỳnh Điểu cũng đã khá cao tay khi dùng hai nốt Đố và Rế (Đố luyến sang Rế) để thể hiện yếu tố ca từ “buổi”. Tuy nhiên, người nghe khi thưởng thức vẫn cảm thấy từ “buổi” bị biến âm sang một từ tục, rất quen thuộc của tiếng Việt. Sự nhạy cảm này đã khiến nhạc sĩ và các ca sĩ đến một thời điểm nào đó phải nghĩ tới việc thay thế từ “buổi” bằng một từ khác. Theo bản thu âm mới nhất của ca sĩ Lan Anh, từ “buổi” đã được thay bằng từ “trời”. Còn với các bản thu âm cũ của Tường Vi, Vân Khánh thì vẫn hát là “buổi”. Theo chúng tôi, việc thay thế “buổi” bằng “trời” là một “lối thoát” hợp lí cho trường hợp trên. Tuy nhiên, không phải lúc nào cũng dễ dàng để thay thế ca từ như thế. Bằng chứng là đối với những trường hợp tên riêng như anh Trỗi thì quả là không thể thay đổi được.

     Bên cạnh sự mất tương ứng về cao độ như trong một vài trường hợp điển hình nêu trên, chúng tôi nhận thấy, đôi khi, sự lệch chuẩn về cao độ lại tạo ra một hiệu ứng tích cực trong việc diễn tả âm hưởng của phương ngữ vùng miền. Như ta đã biết, tiếng Việt có ba vùng phương ngữ cơ bản là Bắc Trung Nam, mỗi vùng có những biểu hiện đặc thù ở mặt thanh điệu. Theo giáo trình Phương ngữ học tiếng Việt của Hoàng Thị Châu, nếu như phương ngữ Bắc có 6 thanh điệu với những đặc trưng ngữ âm biểu hiện khác nhau thì ở vùng Trung Bộ, phương ngữ Nghệ Tĩnh không phân biệt thanh ngã với thanh nặng, phát âm như một thanh nặng; phương ngữ Bình Trị Thiên không phân biệt thanh hỏi và thanh ngã, phát âm như một thanh hỏi; phương ngữ Huế không phân biệt thanh sắc với thanh nặng, phát âm như một thanh nặng. Phương ngữ miền Nam cũng chỉ có 5 thanh với xu hướng phát âm thanh nặng nghiêng về thanh huyền.

     Trong bài Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh, nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý đã khéo léo thể hiện đặc trưng ngữ âm của phương ngữ Hà Tĩnh là một thanh ngã phát âm như thanh nặng trong việc thể hiện cao độ cho âm “Tĩnh” nghiêng về âm “Tịnh”, âm “cũng” nghiêng về âm “cụng” trong câu hát:

“Đi mô rồi cụng nhớ về Hà Tịnh”

     Như vậy, sự lệch chuẩn ở đây lại là một lệch chuẩn đầy tính nghệ thuật, câu hát cất lên nghe rất dễ thương, đáng yêu, hiện ra ngay không khí của quê hương Hà Tĩnh. Việc chuyển thanh ngã sang thanh nặng trong tương ứng cao độ còn được thể hiện trong nhiều yếu tố ca từ khác xuyên suốt ca khúc Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh.

     Sự lệch chuẩn về cao độ để thể hiện tính phương ngữ còn xuất hiện trong nhiều ca khúc sáng tác ở thời kì sau 1975 như Giữa Mạc Tư Khoa nghe câu hò ví dặm (âm “giữa” hát thành “giửa”), Huế tình yêu của tôi (“Huế” hát thành “Huệ”). Tuy nhiên, chúng tôi không bắt gặp sự lệch chuẩn để thể hiện tính phương ngữ xuất hiện thêm trong tư liệu những ca khúc trữ tình cách mạng thời kì 1954 – 1975, vì thế chỉ giới thiệu một trường hợp mang tính điển hình qua bài Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh vừa nói ở trên.

     Dù vậy, vẫn còn một vấn đề nữa cần được nói rõ thêm. Đó là có một số ca khúc trữ tình cách mạng 1954 - 1975 trong phạm vi khảo sát của chúng tôi, trước khi thưởng thức những ca khúc này, người nghe thực ra có thể rất chờ đợi một âm hưởng phương ngữ được cất lên giống như bài Một khúc tâm tình của người Hà Tĩnh, thế nhưng điều ấy lại không xảy ra. Đó là trường hợp hai ca khúc Quảng Bình quê ta ơi (Hoàng Vân) và Câu hò bên bờ Hiền Lương (Nhạc: Hoàng Hiệp; Lời: Hoàng Hiệp, Đằng Giao). Nếu thể hiện màu sắc phương ngữ Bình Trị Thiên, các thanh ngã trong ca khúc sẽ có xu hướng phát âm nghiêng về một thanh hỏi; thế nhưng toàn bộ phần ca từ trong hai ca khúc trên lại được biểu hiện đúng với đặc điểm của phương ngữ Bắc, có sự phân biệt đặc trưng ngữ âm riêng biệt của 6 thanh điệu. Trả lời cho câu hỏi này, đó là do nhạc sĩ Hoàng Vân là người gốc Hà Nội (một trong những trung tâm của phương ngữ Bắc), còn nhạc sĩ Hoàng Hiệp là người miền Nam (An Giang) nhưng khi viết bài Câu hò bên bờ Hiền Lương thì ông lại đang tập kết ra Bắc.

***Trích dẫn từ Luận văn Thạc Sĩ Khoa học Ngữ văn năm 2012:

"ĐẶC ĐIỂM TIẾNG VIỆT THỂ HIỆN TRONG PHẦN LỜI CA CỦA CA KHÚC TRỮ TÌNH CÁCH MẠNG VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1954 - 1975"

Người hướng dẫn khoa học: PGS. TS. Phạm Tất Thắng - TS. Đỗ Anh Vũ

Học viên Cao học                : Đỗ Thái Hà

Chuyên ngành: Ngôn ngữ học - Trường: Đại học Sư phạm Hà Nội